Скульптура в римской культуре iii-i вв. до н.э. — для студента

Афины с VI в. до н. э. стали символом высших достижений греческой культуры. Сюда стремились художники, поэты, скульпторы. Поэт Пиндар, происходивший из Беотии и всегда относившейся к Афинам враждебно, писал: «Блестящие, увенчанные фиалками, воспетые славные Афины, опора Эллады, божественный город». 

 А один из острых на язык современников констатировал: «Если ты не видел Афин, то ты пень, если видел и не был восхищен, то ты осел, а если по своему желанию их покинул, то ты верблюд». Верблюд было одно из самых обидных прозвищ в античности.

Искусство высокой классики достаточно полно характеризуют слова Перикла, стратега, стоявшего пятнадцать лет во главе Афин: «Мы любим красоту без прихотливости и мудрость без изнеженности». Мудрый Солон выразился еще короче: «Ничего лишнего». 

 Это и были основные принципы, положенные в основу греческого искусства. 

Скульптура

В период ранней классики, так называемого строгого стиля (490—450 гг. до н. э.), скульптура носит переходный характер от архаики к классике. Это прекрасно видно на фронтонных группах храма Афины Афайи на острове Эгина (около 490 г.), найденных в начале XIX в. и реставрированных Торвальдсеном. 

 Фигуры греков и троянцев, сражающихся за тело Патрокла, еще статичны, в их пластике много от архаических куросов, включая и «архаическую улыбку».

Геракл. Фронтон храма Афины, о Эгина

Фигура дельфийского возничего из композиции, созданной около 476 г. до н. э. неизвестным мастером по желанию одного из победителей в состязаниях на колесницах, в ниспадающем складками хитоне, напоминает величественную дорическую колонну с каннелюрами. 

Лицо полно сдержанной силы, спокойствия, торжественности и благородства, линии лба, носа, бровей и губ безупречны по рисунку. Идеально прекрасный образ не лишен, однако, жизненности. В зрачки глаз были вставлены цветные камни, что оживляло выражение. 

 Фигура отлита в бронзе, ставшей с этого времени любимым материалом.

Известны не только анонимные произведения V в. до н. э. В это время в Афинах работали скульпторы Фидий, Мирон и Поликлет. Но многие статуи их дошли до нас лишь в римских мраморных копиях I—II в. н. э.

Одним из первых крупных скульпторов классической эпохи был Поликлет, написавший особое сочинение — «Канон». 

Художник интересовался проблемой формы, заложенной в каждой статуе, и в «Каноне» попытался выявить основные элементы, из которых состоит человеческое тело, подчинить их определенному числовому соотношению. 

Поликлет максимально формализовал искусство, ища общезначимые законы пропорций, а статую Дорифора (копьеносца) создал в качестве иллюстрации своего сочинения.

В копьеносце все выверено с математической точностью: например, голова составляет 1/8 высоты фигуры, кисть руки — 1/10. Это абсолютная систематизированность реализована в статуе, обладающей тем не менее живой пластикой за счет приема, называемого хиазмом, благодаря которому до конца непонятно, движется Дорифор или нет. 

 Правой ноге, немного отставленной назад, противоположена левая рука с зажатым в ней копьем, а левой ноге, на которую пришелся вес тела, противостоит свободно висящая правая рука: если провести линии вдоль плечевого пояса, скошенного влево, и пояса бедер, который скошен вправо, они пересекутся, образовав букву «Х». Это и есть хиазм — прием, применявшийся не только в скульптуре, но и в архитектуре и даже литературе как фигура речи .

Поликлет  создал тот обобщенный художественный образ атлета, который стал нормой и образцом. Свой идеал он выразил в сдержанно-мощных, спокойно-величественных образах  и таких, как «Диадумен» (атлет, увенчивающий свою голову победной повязкой, ок.420 г. до н. э.) и «Раненая амазонка», которая предназначалась для знаменитого храма Артемиды в Эфесе. 

 Диадумен

 Раненая амазонка

 Храм Артемиды в Эфесе

Поликлет воплотил в своих статуях прежде всего образ идеального свободнорожденного гражданина полиса, города-государства Афин.

 Другим известным скульптором V в. был Мирон, художник, в противоположность Поликлету пытавшийся передать напряженное движение.

В статуе «Дискобола» сжатая энергия достигается за счет пластики рук и ног, а не всей фигуры: торс у дискобола фактически неподвижен.

Статую можно рассматривать лишь с определенной позиции: она не объемная в полной мере, поскольку у нее рельефный характер.

 Дискобол

Другая скульптурная группа Мирона — «Афина и Марсий». По преданию, Паллада сделала флейты, но когда стала играть в присутствии богов, ее осмеяли, так как у богини смешно раздувались щеки.

Она обиделась и бросила, прокляв, флейты, которые подобрал бог плодородия силен Марсий, научившийся в совершенстве на них играть. Он возгордился и вызвал на музыкальное состязание самого Аполлона, который, победив Марсия, жестоко расправился с флейтистом, с живого содрав кожу.

Мирон изобразил сцену, когда Афина только бросила злосчастный инструмент, а Марсий его заметил и собирается подобрать. Психологический центр группы — флейты между двумя героями.

 

 Третьим величайшим скульптором V в. до н. э. был уже упомянутый афинянин Фидий. 

Фидий создал семиметровую бронзовую статую Афины-воительницы, Афины-Промахос, с копьем и щитом в руках, как символ возрождения города, его мощи и непримиримости к врагам. 

 Как и все последующие работы Фидия, статуя погибла (она была уничтожена крестоносцами в Константинополе в XIII в.).

 Около 448 г. до н э. Фидий выполнил 13-метровую статую Зевса для храма Зевса в Олимпии. 

 Лицо, руки и тело бога были выложены пластинками слоновой кости на деревянной основе, глаза из дра­гоценных камней, плащ, сандалии, оливковые ветви на голове, волосы, борода — из золота (так называемая хрисоэлефантинная техника). Зевс восседал на троне, держа в руках скипетр и фигуру богини победы. Скульптура пользовалась огромной славой, но и она погибла в V в. н. э.

Образ атлета — самая распространенная тема скульптуры периода классики. Совершенную человеческую красоту — вот что стре­мились воплотить греки в образах атлетов. Но создать ее непросто, она состоит в том, чтобы воедино слились добродетель души с соразмерной красотой тела.

Иначе это решено в скульптурах знаменитого храма Зевса в Олимпии (470—456 гг. до н. э.), открытых раскопками также в XIX столетии.

На восточном фронтоне храма изображен миф о состязании на колесницах царя Эномая и Пелопса, на западном — борьба лапифов с кентаврами, 

Искусство поздней классики тяготело к конкретности переживаний и в этом смысле предваряло эпоху эллинизма, в которой большую роль играл индивидуализм.

Вообще выдвижение влиявших на ход исторических событий личностей, таких как Алкивиад, Лисандр, тоже свидетельствовало о новой эпохе, когда греки уже не сознавали себя частью гражданского коллектива.

Исчезали принципы коллективизма, и на первый план выдвигались чувства, эмоции и заслуги индивидуума. Искусство, особенно скульптура, отразила эту неустойчивость, тревожность, ощущение будущей трагедии греческого мира.

Наиболее крупным скульптором IV в. был Пракситель, пользовавшийся большой известностью уже в древности. 

 Одна из его самых известных скульптур — «Гермес с младенцем Дионисом». Гермес несет Диониса на вос­пи­та­ние ним­фам и в не сохранившейся правой руке держит кисть винограда, которой как бы дразнит маленького бога. 

 В скульптурах Праксителя и его подражателей исчезает образ мужественного гармонически развитого атлета, созданный Поликлетом и Мироном. Гермес Праксителя — изнеженный юноша, не развитый физически, в нем подчеркивается женственная красота.

Для скульптора важна не столько конкретная ситуация, сколько обобщенный образ «расслабленного досуга». Гермеса не интересует Дионис, поскольку его отвлеченный взгляд устремлен в другую сторону и не выражает пристального внимания к младенцу.

Другая скульптура Праксителя — «Отдыхающий сатир». 

 Дорифор Поликлета — сбалансированная фигура, сохраняющая равновесие благодаря гармоничному сочетанию отдельных элементов. Теперь дополнительная опора — неотъемлемая часть композиции.

Названные статуи Праксителя дошли в подлиннике, что редко случалось, поскольку большинство греческих скульптур сохранилось лишь в римских копиях. 

Еще один шедевр Праксителя — «Афродита». 

 Доведение до совершенства женственной красоты логически вело к изображению обнаженной женской натуры. В V в.

, в эпоху высокой классики, не было принято изображать обнаженных женщин, но у Праксителя этот переход естественен: у него чувствуется мягкость и теплота лепки, умело использована игра светотени, «волшебная симфония белого и черного», по выражению современного французского скульптора Родена .

Пракситель раскрашивал статуи, втирая в них особые вещества, благодаря котором его произведения приобретали телесный матовый оттенок. У «Афродиты» была интересная предыстория.

Пракситель высекал ее по заказу жителей острова Кос, но когда завершил свой труд, заказчики были весьма смущены и попросили сделать Афродиту одетой, а эту статую купили жители острова Книд, почему она теперь называется «Афродита Книдская». Статуя получила широкую известность, и ради нее паломники специально ездили на Книд.

Вторым видным скульптором поздней классики был Скопас— полная противоположность Праксителя. 

 Его танцующая «Менада»представляет собой целый сгусток энергии, «воплощенную бурю», по выражению современников.

Статуя не сохранилась в подлиннике, дошли только небольшие по размерам копии-статуэтки. Менада окончательно утрачивает и без того уже хрупкое в искусстве Праксителя равновесие и символизирует победу дионисийского начала у Скопаса.

Менада похожа на язык пламени, изогнутый лук, развернувшуюся пружину — в ней скульптор ухватил краткий, но очень яркий момент, отразившей стихийный порыв пришедшей в исступление женщины.

Скопас украшал одно из семи чудес света — гробницу лидийского сатрапа Мавзола, откуда и происходит слово «мавзолей». 

 Полностью она не сохранилась, поэтому до сих пор точно неизвестно, какие рельефы на гробнице принадлежат Скопасу, а какие нет. 

Третий крупный мастер поздней классики — Лисипп, подведший итог скульптуре Греции классического периода. По преданию, Лисипп после изготовления очередной статуи клал в копилку золотую монету.

В конце его жизни, когда копилку разбили, в ней оказалось полторы тысячи монет. Сам же Лисипп любил говорить, что изображает людей не такими, какие они есть, но такими, какими кажутся.

Действительно, у него было поразительное оптическое, а не пластическое восприятие скульптуры как искусства. 

В скульптуре подчеркивается не физическая мощь, а благородное сочетание физического развития и внутренней утонченности. Возможно, это не обобщенный образ, а портрет конкретного лица. Лисипп — мастер схватывания мгновенного действия человека, но не столь эксцентричного, как у Скопаса.

В Апоксиомене это достигается за счет небольшой детали: юноша держит скребок в левой руке, а не в правой, что придает статуе особое движение. Апоксиомен рассчитан на созерцание со всех сторон, поскольку статуя трехмерна, в отличие от произведений Мирона и Праксителя, и с различных точек наблюдения представляет собой что-то новое.

Лисипп как бы рождает статую изнутри, тогда как обычно статуя «освобождается» из блока мрамора под ударами резца. Возможно, такой эффект достигался за счет материала скульптуры — бронзы.

• Задание:
• 1) Составьте базу данных по теме в форме таблицы:
• 1 графа — имя скульптора,
• 2 гр. — название скульптуры,
• 3 гр. — изображение,

4 гр. — описание скульптуры.

2) Отправьте материалы по известной Вам электронной почте.

Источник: http://obsaatetradantichnost.blogspot.com/p/5-4.html

Римская архитектура и скульптура III—I вв. до н. э

ИСТОРИЯ ДРЕВНЕГО МИРА:
Восток, Греция, Рим/
И.А.Ладынин и др.
М.: Эксмо, 2004 

• РИМ
• Раздел III
• Кризис и падение Римской республики
•  Глава XIII.

Римская культура III—I вв. до н. э.

13.5. Архитектура и скульптура

Развитие римской архитектуры и скульптуры проходило под сильным греческим и этрусским влиянием. В частности, у этру­сков практичные римляне заимствовали некоторые приемы стро­ительной техники. Профессиональные достижения этрусских умельцев были восприняты и в дальнейшем приумножены даро­витыми учениками. Так, со временем римляне стали великими мастерами в строительстве дорог.

В 312 г. до н. э. при цензоре Аппии Клавдии Цеке была проложена Аппиева дорога, впервые замощенная камнем. Обычно римляне строили дороги с пятислойной структурой. С того же 312 г. до н. э. в целях улучшения снабжения Рима водой безвестные римские инженеры начинают сооружать акведуки с характерными арочными пролетами (всего в эпоху Республики было построено четыре таких водопровода).

Изобретение бетона (II в. до н. э.) открыло новые конструк­тивные возможности при сооружении сводчатых перекрытий и для строительства монументальных зданий. При возведении и об­лицовке стен применялись кирпич, туф, травертин и мрамор.

В храмовом зодчестве римляне использовали либо тип грече­ского периптера, по-этрусски модифицируя его в псевдоперип­тер, либо тип ротонды — круглого в плане храма, окруженного со всех сторон колоннами, как, например, храм Геркулеса на Бычьем форуме в Риме с 10-метровыми коринфскими колоннами (II—I вв. до н. э.).

Богатейший материал, вобравший в себя многовековой опыт и поразительные достижения римской строительной прак­тики, был собран и обобщен в уникальном трактате Марка Витрувия Поллиона «Об архитектуре» (10 книг; последняя треть I в. до н. э.). К этому времени в Риме уже давно строили много­этажные инсулы, каменные мосты, термы и великолепные три­умфальные арки, а в 55 г. до н. э.

на Марсовом поле был построен первый каменный амфитеатр Помпея.

В эпоху Республики центром всей общественной жизни в Риме стал форум (Forum Romanum). Постепенно он был полнос­тью застроен базиликами, храмами и портиками, заполнен стату­ями и монументами. Здесь, у подножия Капитолия, находились государственное казначейство (за храмом Сатурна) и государ­ственный архив (т. н.

Табулярий), а также трибуна для выступле­ния ораторов (т. н. ростры), Комиций (место проведения народ­ных собраний), Курия (место заседаний сената) и государствен­ная тюрьма Туллианум.

Достоверный скульптурный портрет стал одним из величай­ших достижений римского искусства. В отличие от греческой скульптуры, создававшей идеальный образ гражданина полиса, римский реалистический портрет передает неповторимую инди­видуальность модели.

Истоки римского портрета восходят к этрусским погребальным скульптурам и к древнему обычаю са­мих римлян держать в доме посмертные восковые маски предков. Задачи прославления конкретных людей (политиков и полковод­цев) требовали от скульпторов достижения максимального пор­третного сходства с оригиналом.

Трезвый, объективный, рацио­нальный ум римлян способствовал развитию именно портретного жанра. Бронзовые статуи в раннюю эпоху отливались этрусскими мастерами, а со II в. до н. э. — греческими скульпторами. О рим­ских художниках, скульпторах и архитекторах практически ни­чего не известно. В I в. до н. э. бронзу все чаще заменяет мрамор.

Среди замечательных произведений римской скульптуры эпохи Поздней республики есть такие шедевры, как т. н. «Брут», «Оратор», «Тогатус» и великолепные бюсты Мария, Помпея, Цицерона, Катона Младшего и Цезаря.

Источник: https://alpan365.ru/istoriya-drevnego-mira/rimskaya-arxitektura-i-skulptura-iii-i-vv-do-n-e/

Культура Древнего Рима (стр. 1 из 3)

• Министерство сельского хозяйства
• Российской Федерации
• Воронежский государственный аграрный

университет имени К.Д. Глинки.

1. Кафедра истории Отечества
2. Контрольная работа
3. по культурологии на тему:
4. Культура Древнего Рима
5. Выполнила: студентка-заочница
6. 1 курса экономического факультета
7. Иванова Наталия Николаевна
8. Воронеж — 2010
9. План
10. Введение
11. Архитектура Древнего Рима
12. Скульптура Древнего Рима
13. Живопись Древнего Рима
14. Литература Древнего Рима
15. Религия Древнего Рима
16. Заключение
17. Список литературы

Введение

Культура Древнего Рима прошла сложный путь развития, впитав культурные традиции многих народов и разных эпох. Она дала миру классические образцы военного искусства, государственного устройства и права, градостроительства и т.д.

На формирование древнеримской культуры повлияли художественные ценности и традиции двух великих культур античного мира: этрусков и греков. По этрусскому образцу строились круглые римские храмы.

Латинский алфавит также создан на основе этрусского. Влияние греков началось с III века до н.э. после завоевания греческих колоний в Южной Италии.

Перевод на латынь «Одиссеи» обусловило развитие римской поэзии, но источником вдохновения для поэтов служил собственный народный фольклор.

Древний Рим подарил миру величайшие творения скульптуры, архитектуры, живописи, литературы

Архитектура Древнего Рима

Широта градостроительства, развивавшегося не только в Италии, но и провинциях, отличает римскую архитектуру. Восприняв от этрусков и греков рационально организованную, строгую планировку, римляне усовершенствовали ее и воплотили в городах большего масштаба.

Эти планировки отвечали условиям жизни: торговле огромного размаха, духу военщины и суровой дисциплине, тяготению к зрелищности и парадности. В римских городах в известной мере учитывались потребности свободного населения, санитарные нужды, здесь возводились парадные улицы с колоннадами, арками, монументами.

Древний Рим дал человечеству настоящую культурную среду: прекрасно спланированные, удобные для жизни города с мощёными дорогами, мостами, зданиями библиотек, архивов, нимфеев (святилищ, священных нимфам), дворцов, вилл и просто хороших домов с добротной красивой мебелью — всё то, что характерно для цивилизованного общества.

Римляне впервые стали строить «типовые» города, прообразом которых явились римские военные лагеря. Прокладывались две перпендикулярные улицы — кардо и декуманум, на перекрестье которых возводили центр города. Городская планировка подчинялась строго продуманной схеме.

Практический склад римской культуры сказывался во всем — в трезвости мышления, нормативном представлении о целесообразном миропорядке, в скрупулезности римского права, учитывавшего все жизненные ситуации, в тяготении к точным историческим фактам, в высоком расцвете литературной прозы, в примитивной конкретности религии.

В римском искусстве периода расцвета ведущую роль играла архитектура, памятники которой и теперь, даже в развалинах покоряют своей мощью. Римляне положили начало новой эпохе мирового зодчества, в котором основное место принадлежало сооружениям общественным, воплотившим идеи могущества государства и рассчитанным на огромные количества людей.

Во всем древнем мире римская архитектура не имеет себе равной по высоте инженерного искусства, многообразию типов сооружений, богатству композиционных форм, масштабу строительства. Римляне ввели инженерные сооружения (акведуки, мосты, дороги, гавани, крепости) как архитектурные объекты в городской, сельский ансамбль и пейзаж.

Огромным завоеванием римлян было удовлетворение практических бытовых и общественных потребностей не только господствующего класса, но и масс городского населения.

При этрусской династии Рим стал преображаться. Были произведены работы по осушению некогда болотистого Форума, там были построены торговые ряды и портики. На Капитолийском холме был воздвигнут мастерами из Этрурии храм Юпитера с фронтоном, украшенным квадригой.

Рим превратился в большой многолюдный город с мощными крепостными стенами, красивыми храмами и домами на каменном фундаменте.

При последнем царе − Тарквинии Гордом − в Риме была сооружена главная подземная канализационная труба − Великая клоака, которая служит «вечному городу» и поныне.

Главным символом могущества Рима является Форум. Еще до нашествия этрусков местность между Капитолийским и Палатинским холмами стала своего рода центром культуры и цивилизации, который и географически, и духовно объединил латинские племена, жившие у подножия семи холмов.

При этрусках эта низина была местом рынка, и только после рождения Республики Форум приобрел значение центра политической жизни.

Восстановив этрусский храм Кастора и Поллукса в соответствии с канонами эллинистической архитектуры, республиканцы построили базилику Эмилия и Табуларий (где свою деятельность развернули, соответственно, трибунал и государственный архив), замостив все пространство Форума плитами из травертина. Перестройка Римского Форума, начатая Юлием Цезарем и продолженная Августом, способствовала упорядочиванию достаточно хаотичного ансамбля.

Храмы и базилики, построенные в соответствии с новой конструкцией, прославили на весь мир мощь Римской империи. Новая Курия для проведения сенаторских ассамблей, с мраморными трибунами для ораторов, способствовала прославлению идеалов республиканского Рима в контексте императорской формы правления.

В последующие эпохи римские императоры продолжали украшать Форум. Диоклетиан восстановил здание Курии, разрушенное после пожара 283 г. н.э. Септимий Север установил арку своего имени.

После падения Римской империи Форум, однако, он навсегда остался символом величия республиканского Рима, примером для подражания политикам и народным трибунам последующих эпох.

Скульптура Древнего Рима

Римская скульптура, в отличие от греческой, не создала образцы идеально прекрасного человека и была связана с заупокойным культом предков — защитников очага.

Римляне стремились к точному воспроизведению портретного сходства с умершим, отсюда такие черты римской скульптуры как конкретность, трезвость, реалистичность в деталях, иногда кажущаяся чрезмерной.

Одним из корней реализма римского портрета стала его техника: как считают многие ученые, римский портрет развился из посмертных масок, которые было принято снимать с умерших и хранить у домашнего алтаря вместе с фигурками лар и пенатов.

Кроме восковых масок, в ларариуме хранились бронзовые, мраморные и терракотовые бюсты предков. Маски-слепки делались непосредственно с лиц усопших и потом обрабатывались с целью придания им большего натуроподобия. Это привело к прекрасному знанию римскими мастерами особенностей мускулатуры человеческого лица и его мимики.

Во времена Республики стало принято воздвигать в публичных местах статуи (уже в полный рост) политических должностных лиц или военный командиров. Подобная честь оказывалась по решению Сената, обычно в ознаменование побед, триумфов, политических достижений. Подобные портреты обычно сопровождались посвятительной надписью, рассказывающей о заслугах.

С наступлением времен Империи портрет императора и его семьи стал одним из мощнейших средств пропаганды.

Римский скульптурный портрет как самостоятельное и своеобразное художественное явление четко прослеживается с начала I века до н.э. — периода Римской Республики. Характерная черта портретов этого периода — крайний натурализм и правдоподобие в передаче черт лица того, что отличает конкретную личность от любого другого человека. Эти тенденции восходят к этрусскому искусству.

Женский портрет получает более самостоятельное значение, чем ранее.

При преемниках императора Августа — правителей из династии Юлиев-Клавдиев — традиционным становится изображение обожествленного императора.

Во времена императора Флавия возникает тенденция к идеализации — приданию идеальных черт.

Идеализация шла двумя путями: император изображался как бог или герой; или же его образу придавались добродетели, подчеркивались его мудрость и благочестие.

Размер таких изображений часто превышал натуру, сами портреты имели монументальный образ, индивидуальные особенности лица для этого сглаживались, что придавало чертам большую правильность и обобщенность.

Во времена Траяна в поисках опоры общество обращается к эпохе «доблестной Республики», «простым нравам предков», в том числе, её эстетическим идеалам. Возникает реакция против «разлагающего» греческого влияния. Эти настроения соответствовали и суровому характеру самого императора.

Источник: https://mirznanii.com/a/130553/kultura-drevnego-rima

Античное искусство. Кипр. Древняя Греция. Этрурия. Древний Рим

Первый раздел – искусство древнего Кипра, острова, лежащего на пересечении морских и торговых путей Восточного Средиземноморья (витрины №№ 12-14). В его памятниках нашли отражение традиции и черты самых разных культур. Древнейшие экспонаты представлены лепными краснолощеными сосудами конца III–начала II тыс. до н.э.

, а также головками идолов и статуэткой богини микенского времени с двойными кольцами-серьгами в ушах (XIII в. до н.э.). Обширна коллекция терракотовых фигурок, обычно изображавших божество. Среди них выделяются статуэтка богини с головой медведицы (VII в. до н.э.) и две небольшие плиты с фигурой стоящей богини на каждой (конец VII–начало VI в. до н.э.).

Многочисленные головы некогда принадлежали статуям, изображавшим мужчин, женщин, воинов, черты их лиц – глаза, губы нередко раскрашивались, равно как и детали головных уборов или причесок. В керамике наиболее популярны амфоры и кувшины, в росписях которых преобладают геометрические мотивы – полосы и концентрические круги, исполненные черной и красной красками.

Единственный образец монументальной скульптуры античного Кипра – замечательная голова бородатого бога, датируемая началом V в. до н.э. (постамент).

со скромным декором, в котором преобладают линеарные мотивы (витрина № 1), и до краснофигурных ваз Аттики и Южной Италии IV в. до н.э.

, украшенных сложными многофигурными композициями, часто на мифологические сюжеты (витрины №№ 4-9, 19-21).

Каждый из древнегреческих сосудов имел определенное назначение: в амфоры, стамносы, пелики наливали вино или воду, которую приносили от источника в гидриях; в кратерах и диносах вино смешивали с водой (греки не пили цельное вино, считая это обычаем варваров), а затем разливали черпаком – киафом по чашам – киликам, скифосам, канфарам и ритонам. В арибаллах и алабастрах атлеты брали с собой в палестру масло, женщины хранили в них благовония, а украшения – в пиксидах и леканах. В лекифах ароматические масла ставились вокруг ложа умершего или приносились на могилу. В эпоху геометрики (IX–VIII вв. до н.э.) амфоры и кратеры могли служить надгробными памятниками. Возможно, таким надгробием когда-то был кратер с о. Мелос. Особые сосуды – так называемые треногие котлы, изготовленные из бронзы, посвящались в святилища, ими же награждались атлеты – победители в состязаниях. Подобным котлам-треножникам принадлежали фрагменты ножек, кольцевидная ручка и протомы (верхняя часть фигуры) грифонов и сирен, их украшавшие (витрина № 1)

Керамика геометрического (IX–VIII вв. до н.э.) и ориентализирующего (т.е. подражавшего восточному, от лат. orientalis – восточный; VII–VI вв. до н.э.

) стилей представлена сосудами, происходящими из различных Средиземноморских центров: кратер с геральдическим изображением птиц – из Аргоса, чаши с летящими птицами – из Беотии (витрина № 2).

Для Коринфа характерны небольшие вазочки, подобные арибаллу с Гераклом и львом и пиксиде с фризом животных (витрина № 3); великолепный динос с изображением сфинг расписан в одной из мастерских Родоса, а гидрия с сиренами и петухами – в малоазийских Клазоменах (витрина № 2). Вместе с сосудами экспонируется и один из немногих образцов мелкой пластики VI в. до н.э. – бронзовая статуэтка юноши (куроса) с плодом граната в руке, посвященная Аполлону (Иония) (витрина № 2).

В начале VI в. до н.э. ведущим политическим и культурным центром Средиземноморья становятся Афины.

Здесь складывается и к середине столетия достигает наивысшего расцвета чернофигурный стиль вазописи – рисунок выполняется черным «лаком» по красноватой поверхности сосуда, детали процарапываются, иногда подцвечиваются пурпуром и белой краской.

Среди лучших ваз этого стиля – фрагмент кратера с изображением Персея, крышка амфоры со сценой битвы (витрина № 4), амфора с изображением Геракла и Цербера (постамент). В конце VI в. до н.э. чернофигурный стиль сменяется краснофигурным, который просуществует до конца IV в. до н.э.

Теперь фигуры сохраняют красноватый цвет глины, их детали исполняются черным «лаком», им же покрывается фон вокруг изображений. Во второй половине V в. до н.э. наряду с краснофигурными вазами распространены т.н.

, в их числе кратер мастера Виллы Джулия с изображением Гермеса с младенцем Дионисом (витрина № 8) и амфора с изображением Эос на колеснице – единственная в собрании Музея ваза, на которой есть подпись вазописца, ее украсившего, – «Полигнот расписал» (витрина № 7). В большинстве же случаев имена художников остаются неизвестными, и ученые дают им условные названия – «Мастер Кьюзи» (по месту находки одного из сосудов), «мастер Ликруга» (по имени изображенного персонажа), «мастер Растрепанных волос» (по характерной детали рисунка) и т.д.

Экспозицию керамики дополняют разнообразные терракоты – небольшие статуэтки, оттиснутые из глины в специальных формах, обожженные и раскрашенные. Особое распространение они получили в эпоху эллинизма (конец IV – I вв. до н.э.), а по месту первых находок в городе Танагра (Беотия) их иногда называют «танагрскими статуэтками» (витрины № 9-10).

Чаще всего это изображения девушек, стоящих или сидящих в разнообразных позах, в хитонах и плащах, ниспадающих красивыми складками, и с различными предметами в руках. Нередки статуэтки юношей, детей, а также божеств, среди которых особенно популярны Афродита с Эротом.

В большом количестве терракотовые статуэтки находят в святилищах, а также в погребениях, что указывает на их культовое назначение.

Коллекция греческой скульптуры Музея не велика, но содержит ряд памятников, принадлежащих к лучшим образцам античной пластики. Самый ранний – статуэтка юноши, так называемого Аполлона из Навкратиса (греческой колонии в Египте), второй четверти VI в. до н.э. (витрина № 13).

В ней собственно греческий тип статуи – куроса сочетается с характерными для египетской скульптуры скованностью позы и материалом – полупрозрачным алебастром. Римская копия гермы бородатого бога, возможно Гермеса, дает представление о греческой скульптуре V в. до н.э. (постамент).

Пример классической надгробной стелы – прекрасное надгробие афинского всадника (70-е гг. IV в. до н.э.), отличающееся строгостью стиля (на стене). Скульптура эпохи эллинизма представлена великолепной головой богини, исполненной в скульптурных мастерских Александрии (III в. до н.э.

) (постамент), а также рядом небольших головок и торсов, преимущественно Афродиты, воспроизводящих прославленные статуи богини IV в. до н.э. (витрина № 11).

Третий раздел экспозиции знакомит с искусством Древней Италии, в начале I тысячелетия до н.э. заселенной многочисленными народами – латинами, умбрами, осками, певцетами и другими. Среди них особое место занимали этруски, чья культура, достигшая наивысшего расцвета в VII–VI вв. до н.э.

, оказала большое влияние на культуру и искусство Древнего Рима. Самые ранние этрусские памятники – керамика импасто (VIII–VII вв. до н.э., сменившаяся затем керамикой буккеро (VII–VI) характерного черного цвета (витрина № 15).

Антефиксы – декоративные плиты с фигурными изображениями мифологических существ, чаще всего Горгоны Медузы, украшали кровлю этрусского храма и одновременно были апотропеями – оберегали храм от враждебных сил (витрина № 15).

Излюбленным материалом этрусских мастеров была бронза, в обработке которой они достигли совершенства; примерами тому служат миниатюрные статуэтки воинов, декоративные пластины-атташи, венчавшие ручки сосудов (витрина № 16), и превосходная бронзовая статуэтка юноши-воина (IV в. до н.э.), а также зеркала, украшенные гравировкой (витрина № 17).

Культуры других италийских народов представлены отдельными памятниками. В их числе вазы из апулийских Певцетии и Давнии и терракотовые статуэтки из Сицилии (витрина № 19).

Особе место принадлежит расписной керамике Великой Греции – греческих колоний, возникающих с VIII в. до н.э. в южной Италии. Во второй половине V в. до н.э. здесь появляются и быстро достигают расцвета мастерские краснофигурной вазописи, крупнейшие из которых располагались в Апулии.

Южноиталийская керамика разнообразна по формам, иногда очень прихотливым (таков кувшинчик – эпихисис), размерам (от миниатюрных пиксид и лекифов до монументальных амфор и пелик), характеру росписей (широко используются дополнительные краски – белая, желтоватая, реже – красная, голубая, зеленая). Все сосуды предназначались для погребений, что нашло отражение в тематике их декора. Большие вазы украшены сложными многофигурными композициями на мифологические сюжеты или сценами у надгробного памятника (витрина № 20), маленькие – изображением женской головы или фигурой Эрота (витрина № 21).

С погребальными обрядами связана и керамика апулийской Канозы – простая по формам, она украшалась рельефными масками Горгоны или терракотовыми статуэтками плакальщиц, располагавшимися на пластинах ручек и на крышках (витрина № 24). К редким образцам относятся две большие фигуры плакальщиц, найденные в одной из гробниц некрополя Канозы (витрина № 22).

Четвертый, заключительный раздел экспозиции посвящен искусству Древнего Рима. Впервые большое место отведено предметам декоративно-прикладного искусства – сосудам из стекла и керамики, мозаикам и фрагментам фресковых росписей, декоративный рельефу и бронзовой утвари, всему тому, что наполняло и украшало повседневный быт римлян (витрины №№ 26-27).

Лучшими своими образцами представлена коллекция римского портрета. Примером т.н. августовского классицизма является портрет юноши (начало I в.), в котором обобщенность и некоторая идеализация облика сочетаются с индивидуальной характеристикой и мягкостью трактовки черт лица (постамент). Напротив, портрет императора Траяна (начало II в.

) отличает графическая четкость и резкость в проработке деталей (постамент). В портрете бородатого мужчины (третья четверть II в.) во всей полноте проявились черты т.н.

антониновского времени – одухотворенный взгляд полуприкрытых веками глаз, мягкая моделировка полированной поверхности лица контрастирует с богатой светотеневой игрой в передаче волос, исполненных глубокими врезами бурава (постамент).

Особое место занимает надгробие женщины из Пальмиры (римской колонии в Сирии) – единственный образец искусства античной периферии (около середины II в.) (на стене). Индивидуальное начало здесь едва проступает, превалируют же плоскостность и графичность в передаче деталей.

Другой важный вид римской скульптуры – рельеф представлен в экспозиции зала рельефами саркофагов и их фрагментами (на постаментах и на стене).

Со второго века, когда саркофаги получили повсеместное распространение, в тематике их декора все чаще используются мифологические сюжеты, выбор которых отражает представления римлян о смерти и посмертном существовании. Центральное место занимает овальный саркофаг с дионисийскими сценами (ок. 210 г.

) – один из самых известных памятников собрания Музея. Композиции, его украшающие, в метафорической форме выражают идеи вечного наслаждения благами жизни за ее пределами. Саркофаг с изображением умершей в медальоне – пример популярных в III в. саркофагов, украшенных сценами апофеоза (постамент).

В самых поздних фрагментах саркофагов, экспонирующихся в зале («История Ионы», «Поклонение волхвов» – первая четверть IV в.) (на стене), в представлениях о смерти все большее значение отводится душе, формируются новые идеалы, что делает эти рельефы памятниками уже другой, средневековой эпохи.

Показать полный текст

Источник: https://www.pushkinmuseum.art/museum/buildings/main/floor1/4_antique/